Spannung, zart kbribbelnd ...

Von der Kunst des Prosaschreibens – 25. Show, don’t tell! – Spannungserzeugung 5

von Mara Laue

20 Methoden der Spannungssteigerung  Teil 3

(12) Der Sieg des Bösen

Lassen wir die Antagonistin/den Antagonisten gewinnen. Aber nur scheinbar! Doch zugunsten der Spannung sollte die Sache tatsächlich so aussehen, als hätten „die Bösen“ gewonnen. Je nachdem Plot der Geschichte, des Romans und dem Genre kann man die Hauptfigur schwer verletzt „liegen lassen“ und den Eindruck erwecken, ihr Tod sei gewiss. Oder die Bösewichte kommen allem Anschein nach mit ihrem Verbrechen ungestraft davon. Ihnen gelingt, die Hauptfigur zu ruinieren, dafür zu sorgen, dass sie alles verliert – die Bösen tragen eben den sieg davon. Bis sich am Ende doch noch alles zugunsten der Hauptfiguren löst.

Eine Variante ist, Antagonistinnen/Antagonisten einen Teilsieg erringen zu lassen. Sie haben tatsächlich gewonnen – aber das letzte Wort darüber, wer am Ende tatsächlich triumphieren wird, ist noch nicht gesprochen. Bei dieser Variante kann man den Gegenpart der Hauptperson über den ganzen Roman hinweg immer wieder und wieder siegreich sein lassen und die Hauptfigur erleidet eine frustrierende Schlappe nach der nächsten – bis sie am Ende doch noch siegt. Daran haben die Lesenden, wenn wir unsere Sache gut gemacht haben, aber (fast) schon nicht mehr geglaubt.

Natürlich gibt es auch Storys und Romane, die tatsächlich mit dem Sieg des Bösen enden. Diesen Kniff nehmen uns die Lesenden nur dann nicht übel, wenn auch Antagonistin/Antagonist sich im Laufe der Geschichte bis zu einem gewissen Grad zu Sympathiefiguren entwickelt haben oder es sich um eine mehrteilige Fortsetzungsgeschichte handelt. An deren Ende sollte der/die Böse aber besiegt werden.

(13) Amnesie

Die Hauptfigur wacht in einem fremden Bett in einer fremden Wohnung auf – hat sie ihren Mann/ihre Frau betrogen? Oder hat sich jemand nur ihrer erbarmt und ihr einen Platz zum Ausschlafen des Rausches gegeben? An den Armen sind blutige Schrammen von – wovon? Ist der Held im Rausch durch ein Gebüsch gelaufen, von dessen dornigen Zweigen die Wunden stammen – oder hat sich ein Mensch kratzend gegen ihn gewehrt? Die Schuhe und Hosenbeine sind voller Schlamm – und in der Gegend geht ein Mörder um, der seine Opfer im Moor versenkt. Himmel, war das etwa unser Held während eines Blackouts?

Und natürlich passt die Amnesie auch in andere Genres als den Krimi. Liebesroman: Die Hauptfigur hat bei einem Unfall im Ausland das Gedächtnis verloren, ihre Identität kann trotz Versuchen nicht ermittelt werden, sie verliebt sich – und nach Monaten oder sogar Jahren steht der Ehemann/die Ehefrau vor der Tür. Was nun? Science Fiction: Etliche Bücher und Filme leben von dem Plot, dass jemand todkrank oder lebensgefährlich verletzt war und sein „Leben“ nur gerettet werden konnte, indem man ihn in einen Cyborg (Roboter-Mensch) verwandelte, wobei sein Gedächtnis gelöscht wurde. Aber die Erinnerungen kommen doch irgendwann wieder durch. Horror: Nächtliche Blackouts mit verräterischen Spuren am nächsten Morgen wie Schmutz an der Kleidung oder am nackten Körper, obwohl die Figur sich im Schlafanzug/Nachthemd ins Bett gelegt hat, oder Kratzer oder Blut am Leib – ist sie der Werwolf, Vampir, Dämon, der nachts mordend durch die Straßen zieht? Fantasy: Ein böser Zauber lässt die Hauptfigur vergessen, dass sie unterwegs war, um das Land zu retten. Doch wenn sie nicht innerhalb einer bestimmten Zeit eine dafür essenzielle Aufgabe erfüllt, siegt das Böse. Aber allen Leuten, die sie eben davon zu überzeugen versuchen, schenkt sie keinen Glauben. Schafft sie es dennoch rechtzeitig, sich wieder zu erinnern?

Gerade beim Stilmittel der Amnesie haben wir viele Möglichkeiten. Man sollten, wenn man es verwendet, nur darauf achten, nicht in die Klischeefalle zu tappen und die Lösung, was in der Zeit des Gedächtnisverlustes tatsächlich passiert ist, allzu offensichtlich sein lassen. Denn wissen die Lesenden oder glauben zu wissen, dass die Hauptfigur natürlich nicht im Zustand der Amnesie ein Verbrechen begangen hat, verfehlt dieses Spannungsmittel seine Wirkung. Säen wir begründete Zweifel! Auch unsere positiven Hauptfiguren, die Protagonistinnen und Protagonisten, sind nur Menschen, die Fehler begehen und manchmal auch gravierende Fehler, für die sie am Ende zur Rechenschaft gezogen werden. Das macht sie den Lesenden aber nicht weniger sympathisch. Deshalb dürfen wir ruhig den Eindruck erwecken, dass sie im Zustand geistiger Umnachtung tatsächlich Böses getan haben. Je besser uns das gelingt und je erdrückender die Indizien dafür sind, die die Lesenden von ihrer Schuld überzeugen, desto überraschender kommt das positive Ende.

(14) Falsche Fährten

Falsche Fährten, die wir legt, erhöhen die Spannung nicht nur im Krimi. Dort natürlich in besonderem Maß, wenn sich herausstellt, dass der Verdächtige, hinter dem das Ermittlerteam her ist, ein Alibi hat und die Tat gar nicht begangen haben kann. Alles schien so schön zu passen – und dann war er es gar nicht! Gemein, weil jetzt das ganze Rätselraten wieder von vorn losgeht und die für die Lesenden zum Greifen nahe Lösung sich in Luft aufgelöst hat. Doch auch in allen anderen Genres greift dieses Stilmittel zur Spannungssteigerung. Sogar bei einem Liebesroman kann man mit falschen Fährten arbeiten. Je nachdem, wie komplex die Story angelegt ist, kann die Heldin zunächst ihr Glück mit dem Mann finden, der den Lesenden anfangs als Held präsentiert wird, doch im Verlauf der Handlung wendet sich das Blatt.

Wichtig ist, wenn wir mit falschen Fährten arbeiten, dass wir diese glaubhaft konstruieren und sie nicht an den Haaren herbeigezogen oder aus dem Hut gezaubert wirken. Um verdächtigt zu werden, müssen schwerwiegende Indizien auf die zu Unrecht Verdächtigen hindeuten. Damit sich die Heldin am Ende in den richtigen Mann verliebt, müssen die beiden einander schon im Laufe der Geschichte sympathisch sein/werden und dürfen ihre Sympathie füreinander nicht erst am Ende von einem Tag auf den anderen entdecken. Damit der finstere Gestaltwandler später glaubhaft als Helfer auftreten kann, darf er nicht zu Beginn der Geschichte den besten Freund der Hauptfigur umgebracht haben. Wohl aber darf es für diese (und die Lesenden) so aussehen, als habe er das getan. Und natürlich dürfen alle diese Leute zwielichtig, undurchsichtig, zunächst unsympathisch sein und bedrohlich wirken. Bei falschen Fährten muss man aber ein paar Dinge beachten:

  • Jede falsche Fährte muss sich vollkommen schlüssig und logisch nachvollziehbar aus der Handlung/den Ermittlungen ergeben. Wenn die Lesenden von Anfang an erkennen, dass die Fährte falsch ist, bleibt die Spannung auf der Strecke. Jede falsche Fährte sollte deshalb so aufgebaut sein, dass sie überzeugend wie die „echte“ Fährte wirkt.
  • Jede Fährte sollte zu scheinbar lückenlosen Beweisen/Indizien führen, die zweifelsfrei in eine bestimmte, scheinbar unausweichliche Richtung deuten, bis schließlich das eine unwiderlegbare Detail ans Tageslicht kommt, das die ganze Beweis-/Indizienkette sich in Luft auflösen lässt; oder die Kette ist zwar korrekt, aber der/die Verdächtige, auf den/die sie perfekt passte, ist oder erscheint trotzdem unschuldig. Mega-Enttäuschung und Frust bei der Hauptfigur und Spannung bei den Lesenden.
  • Es sollten mindestens zwei bis drei falsche Fährten in der Geschichte vorkommen, auch in Liebesromanen (abhängig vom Plot). Bei nur einer ahnt man sofort, dass diese garantiert falsch ist.
  • Verzicht auf Klischees ist eminent wichtig, besonders in dem Punkt, dass der „Unsympathikus vom Dienst“ eben wegen seines unsympathischen Wesens NICHT der Bösewicht oder dessen Helfer sein sollte, weil die Lesenden ihm die Tat wegen seines miesen Verhaltens blind zutrauen, sodass sie nicht überrascht wären, wenn der wirklich der Schurke ist.
  • Auch ein scheinbar glasklares Motiv für Verbrechen, Intrigen, Lügen, Verrat usw., das sich später als Irrtum herausstellt, ist eine probate falsche Fährte, weil dieser Irrtum zu weiteren Irrwegen führt/führen kann.
  • Jede falsche Fährte MUSS am Ende in sich schlüssig und ebenso logisch nachvollziehbar aufgelöst werden, wie sie entwickelt wurde.

(15) „Kill your Darlings“ – Gefahr für die Heldinnen/Helden

Normalerweise erwarten die Lesenden, dass Heldinnen/Helden und ihre Gefährten ihr(e) Abenteuer überleben und es zumindest in diesem Punkt ein Happy End gibt. Aber wenn wir die meisten Romanhandlungen in dieser Hinsicht einmal schonungslos realistisch betrachten, dann ist das Überleben der Hauptfiguren meistens ein unglaublicher Zufall, vielmehr eine ganze Verkettung von unglaublichen Zufällen. Sie entkommen allen ihnen gestellten tödlichen Fallen und werden selbstverständlich rechtzeitig gerettet, wenn sie doch mal hineinfallen. Sogar versierte Scharfschützen, die nie ein Ziel verfehlen, haben plötzlich den Tremor in den Händen und schießen daneben oder treffen zumindest nicht tödlich, wenn sie auf die Heldinnen/Helden schießen. Oder durch puren Zufall rutschen diese just in dem Moment aus (oder dem Schützen passiert das) oder sie bücken sich sich, als der Schuss fällt, und entgehen nur deshalb dem Tod. Und selbstverständlich kommt immer rechtzeitig der Krankenwagen, bevor sie abkratzen, sollten sie doch einmal getroffen werden. Auch wenn ihre Verletzungen für alle Normalsterblichen absolut tödlich wären und die besten Notärzte oder Chirurginnen oder Heilzaubernden der Welt sie nicht mehr retten könnten – die Heldinnen/Helden überleben trotzdem.

Das alles garantiert zwar das Happy End, aber es nimmt der Handlung insofern die Spannung, dass die Lesenden im Voraus wissen, dass die Hauptperson jeder Falle entkommt, gerettet wird und überlebt, eben weil sie eben die Hauptperson ist. Um das zu vermeiden, greift hier das Stilmittel „Kill your Darlings“ – töte deine Lieblinge. George R. R. Martin hat es in seiner Serie „Das Lied von Eis und Feuer“ („Game of Thrones“) meisterhaft angewandt.

„Kill your Darlings“ funktioniert jedoch nur, wenn wir mindestens drei, besser noch mehr Hauptpersonen haben, denen die Lesenden ihre Sympathie schenken. So können wir mindestens zwei Lieblinge umbringen und haben immer noch einen „Darling“ am Ende übrig, für dessen Überleben die Lesenden zutiefst dankbar sind. Wer mit dieser Methode arbeiten will, sollte von vorn herein einige „Opfer“ einplanen, sie für die Lesenden zunächst als „Darlings“ aufbauen zu dem einzigen Zweck, sie an passender Stelle sterben zu lassen. Ist der Roman um nur eine einzige Hauptperson und ihren Gegenpart herum aufgebaut, sollten wir es beim klassischen Happy End belassen, dies aber so realistisch wie möglich und vor allem zufallsfrei gestalten.

In der nächsten Folge:
20 Methoden der Spannungssteigerung Teil 4

In weiteren Folgen:

  • Spannung erhalten und retardierendes Moment
  • Besonderheiten in Actionszenen

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